박열

영화 이야기 2017.07.31 17:57 Posted by cinemAgora

일제 강점기가 한국 근현대사에 남긴 상흔은 여전히 깊다. 또한 그것은 현재진행형이다. 식민지 상황을, 식민지를 통과한 조선 민중의 아픔을 상상하는 것은, 그래서 절실하고도 필요한 작업이다. 한국 현대사의 비틀어진 초상이 대부분 그 역사적/비극적 시공간을 발원지로 삼고 있기에 더욱 그렇다.

영화는 일제 강점기를 어떻게 상상해 왔는가. 불행하게도 <암살> 이전의 한국영화들이 소환했던 식민지 상황은 표피적인 추상성과 두루둥술한 피해 의식의 굴레에서 벗어나지 못했다. 그러나 최동훈의 <암살>(2015)은 가상적인 활극으로나마 영화를 역사적 피해 의식으로부터 탈출시켰다. 친일파 청산이라는 미완의 숙제를 무의식적으로 껴안고 사는 현대인들에게 “자, 이제 그 시대를 다시 바라보자”라고 발상의 전환을 제안했던 것이다. “알려줘야지. 우리가 계속 싸우고 있다고.”라는 안옥윤(전지현 분)의 슬프고도 당찬 대사는 그 역설적 자신감을 상징적으로 보여준다. 염석진(이정재 분)은 해방 직후 설립된 반민특위(반민족행위 특별조사위원회) 앞에서 낯 두껍게 발언함으로써 청산되지 않은 친일파의 정체를 자백한다. “해방될 줄 알았나?”

자, 이제 한국영화는, 한국의 생각 있는 영화쟁이들은 바야흐로 그 시대 속으로 한 걸음 더 깊숙하게 들어갈 차례였다. 허구적으로 상상되는 식민지의 가상 인물과 가상 현실이 아니라, 구체성을 확보한 가운데 식민지적 시공간의 정체를 더욱 입체적으로 껴안고 추체험할 수 있어야 했다. 그리고 그 역할을 자임한 이는, 뜻밖에도 숱한 상업영화들을 만들어 왔던 이준익 감독이었다.

이준익은 영화 <사도>를 통해 실존 인물이자 역사적 개인을 소환해, 시대성에 구속된 이들의 비극을 재연하는 데 성공했다. 이 탁월한 시대극을 마치자마자, 이준익은 곧바로 5억 원의 저예산으로 <동주>를 연출했다. 역시 실존 인물 윤동주 시인을 재조명한 것이다. 우리가 단지 ‘시어’로만 상상한 식민지 청년의 슬프고도 무기력한 감수성은, 의도적으로 흑백 화면을 채택한 이준익의 영상 미학을 통해 웅장하고도 숭고하게 재해석된다.

내가 ‘웅장’이라는 표현을 쓴 것은, 비극이 비극으로서의 목표를 달성했을 때 전달되는 미학적 경지를 <동주>가 성취했다고 믿기 때문이다. 그 비극의 진경은 다분히 윤동주라는 정의롭되 문약한 인물과, 그의 사촌이자 피가 끓는 행동파 청년 송몽규의 다른 방향성이 같은 비극적 최후를 향해 있기에 증폭된다.

그렇다. 시대에 구속된다는 것은 그렇게 슬픈 것이다. <동주>는 그럼으로써 단순한 평전의 차원을 넘어 보편 언어로서의 지위를 획득한다. 어쩔 도리 없이 시대에 갇혀 있어야 하는 우리의 삶이, 비극 그 자체임을 증명한다.

영화 <박열>을 말하기 위해 여기까지 왔다. 과감하게 식민지 청년의 심상 속으로 뚜벅뚜벅 걸어들어간 이준익은, <동주>의 성공에 힘입어 역시 실존 인물을 담은 <박열>을 통해 또 한번 비극의 진경에 다가서려는 욕망을 서슴없이 실천에 옮긴다.

영화의 줄거리를 구구절절 읊는 것은 이 글의 목적이 아니다. 단지 이렇게 얘기하자. 영화 <박열>은 두 명의 역사적 개인을 두 개의 축으로 재해석한다. 저항과 사랑.

1920년대의 일본 도쿄에서 살아가는 무정부주의자 박열(이제훈 분), 역시 무정부주의자로서 일본의 천황제를 경멸했던, 박열의 동지이자 연인 가네코 후미코(최희서 분). <동주>의 윤동주와 송몽규가 전한 정서가 도저히 견딜 수 없는 시대에 대한 ‘무기력한 분노’였다면, <박열>의 두 인물이 전하는 정서는 일본제국주의라는 역사적 추물과 영화적 안타고니스트에 대한 ‘조롱’과 ‘경멸’이다. 두 인물이 제국주의 통치 국가인 일본 출신 여성과, ‘구타’라는 소박한 방식 또한 저항의 도구로 삼았던 식민지 조선 출신 청년이라는 국적 구별은, 이 영화에서 효력을 상실한다.

두 사람은 관동 대지진의 여파로 벌어진 조선인 대학살을 가리기 위해 기소된 ‘기회’를 틈타, 제국주의의 본질인 일본의 천황제를 노골적으로 비판함으로써, 또 다른 측면에서의 웅장한 ‘기개’를 드러낸다. ‘불령사’라는 조직원이었던 두 사람이 구속된 이후 일본 판사 앞에서 심문을 받는 장면과, 재판을 받는 장면은 이 영화의 압권이다.

따로 심문을 받는 두 사람이 교차되는 대목에서, 이준익은 슬쩍 두 사람의 로맨스를 뒤섞는다. 단 한 번의 키스신도, 단 한 번의 정사신도 등장하지 않지만, 이들의 동지애와 사랑은 숭고한 동시에 더없이 에로틱하다. 참으로 기이하지 않은가? 다른 설정도 아니고, 판사의 심문을 당하는 상황에서 그 절절한 사랑이 자동 웅변되고 있으니 말이다.

부조리한 시대에 대한 저항 정신과 굴하지 않는 사랑. 이것이 <박열>이 추구하는 두 개의 정서적 축이다. 그리고 이 영화는 그 결합을 정교한 내러티브와 솜씨 좋은 편집, 폭발력 있는 연기의 화학 작용으로 상상해 낸다. 그 상상은 힘이 넘친다. 너무 슬퍼서 힘이 넘치고, 너무 여운이 길어 힘이 넘친다. 구체의 힘은, 구체적 개인의 삶을 통해 역사를 성찰하는 진정성은 이토록 강력하다.




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대립군

영화 이야기 2017.07.31 17:56 Posted by cinemAgora

‘구슬이 서 말이어도 꿰어야 보배.’는 유명한 속담이다. 영화 <대립군>을 보며 든 생각이기도 하다.

이 영화의 주제 의식은 훌륭하다. 나라가 나라일 수 있는 것은, 이름 없이 희생을 자처한 무수히 많은 ‘익명’의 백성이 존재했기 때문임을 웅변한다. 누군가의 군역을 대신해 싸울 수밖에 없었던 이 영화 속 조선의 백성들이, 임진왜란의 난리통에서도 싸움터를 버리지 못했던 그들이 영화를 통해 소환된다. 하여, 영화는 그들, 또는 우리에게 고개를 숙인다. “국가는 국민입니다“라는 영화 <변호인>의 외침과 일맥상통한 부분이 있다.

캐스팅도 괜찮다. 이정재와 여진구는 각자에게 주어진 캐릭터를 비교적 훌륭하게 소화해 냈다. 이 영화는 사실상 백성의 익명성을 상징하는 대립군 ‘토우’(그의 이름은 영화 내내 한 번도 불려지지 않는다.)와 의주로 도망친 아버지 선조를 대신해 의병을 모으기 위해 고군분투해야 했던 세자 광해군의 처지를 슬쩍 등치시킨다. 광해 역시 어쩌면 무능한 선조의 대립군이었음은 마찬가지라는 논리는, 비록 토우가 국가로부터 기대할 게 아무것도 없는 봉건 사회의 ‘핍박받는 개인’ 그 자체일지라도, 비록 세자가 봉건적 신분질서의 꼭대기를 상징하는 인물이라 할지라도, 두 인물을 점차 같은 입장에 서게 만드는 이야기는 영화의 극적 구성을 극대화하기 위한 선택이라는 점에서 이해할 여지가 충분하다.

■스포일러 주의

그러나 문제는 디테일이다. 그저 식솔들을 먹여 살리기 위해 ‘대립질’에 나선 이정재는, 왜 세자의 입장에 그렇게 쉽게 동화되는가. 여기에 의문 부호가 생긴다. 왜냐하면 대립군에게 국가란 자신의 처지와 전혀 무관한 것이며, 영화 속에서 자주 언급되는 것처럼 그들이 설령 나중에 청나라가 될 오랑캐의 편에 선들, 시대의 맥락 안에서 비난할 수 없기 때문이다. 따라서 봉건적 신분 질서에 종속되기로 마음 먹은 이정재의 선택은, 그의 처지와 정면으로 대립(對立)한다. 때문에 이 심적 변화에는 주인공을 불가피하게 압박하는 거대한 동기가 부여되지 않으면 안된다. 아쉽게도, 감독 정윤철은 그걸 찾아내는 데 실패했다. 오히려 영화 속에서 극적 변화를 보여주는 인물은 여진구가 연기한 광해인데, 어쩔 수 없이 분조를 떠맡은 유약하기만 한 인물에서 쳐들어오는 왜군들을 향해 스스로 활 시위를 당기는 과정의 변화는 설득력이 있다.

여전히 거슬리는 디테일들. 이솜이 연기한 나인은 도대체 어떤 사연으로 광해의 곁을 꿋꿋이 지키는 걸까. 그 부자연스러운 커플링은, 결국 감동을 극대화하기 위해 슬로 모션으로 처리된 영화의 하이라이트 장면을 위한 작위임을 눈치 챌 수밖에 없다. 원인이 있고 결과가 있는 게 아니라 결과를 위해 원인을 소비적으로 배치하는 시나리오는 그리 훌륭하다고 평할 수 없다. 내관은 왜 광해를 배신한 것일까. 그리고 왜 그는 죽는 순간에 광해의 정치적 비하인드 스토리를 주절주절 읊는 것일까. 어이 없게도, 우리는 피를 토하는 내관의 입을 통해 조선 왕조사 수업을 듣는다. 중간 중간 광해 일행을 공격하는 마스크 쓴 인간들의 정체는 도대체 무엇인가. 이런 실타래가 미처 풀리지 않은 채 <대립군>은 (힘들여 찍었겠지만 결과적으로 다소 엉성한) 공성전 한 번 배치하고 익숙한 결말을 향해 달려간다.

어떤 시대극이든, 역사적 사건과 인물은 현재의 열망 또는 결핍에 의해 불려 나온다. <대립군>의 시사점은, 지금 이 시대의 무엇과 조우할 수 있을까, 나는 생각했다. 유감스럽게도, 정치적으로만 올바르되 지루한 이 영화는, 딱히 지금의 정치 사회적 국면을 살아가는 대중의 무의식과 광범위한 접점을 만들어낼 수 없을 것 같다.

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한국영화의 역사에서 올해만큼 시대극이 많이 개봉했던 적이 있었던가? 연초 각각 일제 강점기를 배경으로 삼은 <귀향>과 <동주>가 의미 있는 흥행 성적을 거둔 데 이어 지난 여름에만 <아가씨><봉이 김선달><인천상륙작전>(희대의 졸작인 이 영화가 700만을 넘어선 건 정말 불가사의다. 하긴 이 나라에서는 심형래의 <디워>조차 700만이 넘었다.)<덕혜옹주> 등의 시대극이 잇따라 개봉했다. 이런 기세는 추석 연휴까지 이어질 예정이다. 김지운 감독의 신작 <밀정>과 강우석 감독의 신작 <고산자: 대동여지도>까지 추석 특수를 노리고 극장가에서 맞붙는다. 그야말로 시대극의 전성기라 해도 과언이 아닐 것이다.


돌이켜보면, 2000년대 초반까지 시대극은 충무로에서 일종의 금단의 열매와도 같은 것이었다. 독이 든 사과라는 예가 더 적절할까? 그만큼 그 이전에 시도된 시대극 가운데 흥행에 성공한 경우가 거의 없었기 때문이다. 그러나 징크스는 깨지라고 있는 법. 이준익 감독이 ‘시대극은 안된다’는 불문율을 깨뜨린 주인공이 됐다. 코믹 시대극 <황산벌>이 흥행에서 대성공을 거둔 것이다. 그 뒤로도 기획자들은 시대극을 만드는 것에 대해 반신반의했다. <태극기 휘날리며>와 <실미도>가 한국 현대사의 비극을 스크린으로 옮기며 나란히 천만 관객을 돌파한 뒤에야 비로소 ‘과거를 재연하는 것이 먹힌다’는 감을 잡기 시작했다. 그리고 2005년 이준익 감독의 <왕의 남자>가 조선시대를 배경으로 한 영화로는 최초로 천만 관객을 넘기면서 시대극의 전성기를 예고했다.


사실상 지금까지 천만을 넘긴 한국영화 가운데 시대극의 비중은 꽤 높다. 14편 가운데 8편이 가깝게는 80년대(<변호인>), 멀게는 조선 중기(<명량><광해: 왕이 된 남자>)를 배경으로 한 시대극이다. 그런데 이런 시대극의 전성기 안에서도 건드려선 안되는 금지 구역이 있었다. 그건 바로 일제 강점기이다. 시도가 없었던 것은 아니다. 박해일과 김혜수가 출연한 <모던 보이>나 지난해 이해영 감독의 <경성학교: 사라진 소녀들>이 일제 강점기를 배경으로 삼았다가 처참하게 흥행 실패했다. 이 징크스 역시 누군가 깨주기만을 기다리고 있었다. 그리고 주인공이 나타났다. <암살>의 최동훈 감독이었다.


영화 <암살>은 친일파 처단이라는 한국 근현대사 미완의 숙제를 영화로나마 통쾌하게 해소시킨다. “알려줘야지, 우리는 끝까지 싸우고 있다고”라는 독립군 저격수 안옥윤(전지현)의 대사는, 우리의 해방이 그저 강대국간의 전쟁의 결과로 주어진 것이라는 열패감을 극복하기에 충분했다. 친일파를 처단하기 위해 설치된 반민족행위자특별위원회(이른바 ‘반민특위’)가 이승만 정권에 의해 무용지물이 되자 안옥윤은 직접 친일파 처단에 나선다. “16년전 임무, 염석진이 밀정이면 죽여라, 지금 수행합니다.” 이 한 마디 대사는 미처 이루지 못한 친일파 청산에 대한 응어리에 대해 영화가 줄 수 있는 최대치의 위로였다. 실제로 최동훈 감독이 이 영화를 기획한 데는 일제 강점기에 대한 패배 의식을 극복하기 싶었기 때문이다. 그리고 그는 액션 활극의 틀을 빌어 솜씨 좋게 자신의 목표를 이뤘다.


이런 한편, 지난 여름 개봉한 허진호 감독의 <덕혜옹주>는 역사 왜곡 논란에 휩싸였다. 그도 그럴 수밖에 없는 게 덕혜옹주의 골곡진 삶을 통해 일제 강점기의 아픔을 재연하려는 영화의 시도는 이른바 영화적 드라마 라인을 만들기 위해 사실과 다른 부분을 억지로 구겨 넣는 데까지 이르렀기 때문이다. 일본에 볼모로 끌려간 그녀가 한글 학교를 운영하려 했다든가, 조선인 노동자들 앞에서 연설을 하며 “빼앗긴 들에도 봄은 옵니다”라는 말을 했는지 등의 사실 여부를 따지고 싶지는 않다. 다만 나는 이 영화의 역사 의식에 딴지를 걸고 싶은 것이다.


나는 대한제국을 미화하거나 옹호하는 모든 시도를 반대한다. 대한제국은 국권을 일본에 넘긴 매우 무능력한 봉건 왕조였을 뿐이다. 영화가 그려낸, '최후의 황녀'라는 이름으로 수식된 덕혜옹주의 굴곡진 삶 속에는 그런 역사적 진실이 드러나 있지 않다. 역사에 가정이란 건 없지만, 만약 대한제국이 서양처럼 부르주아 혁명에 의해 공화정으로 바뀌었다고 가정해보자. 그랬어도 덕혜옹주의 삶이 허망해지는 것은 마찬가지다. 그건 모든 봉건 왕조의 비극이다. 그걸 일제 강점기라는 기왕의 시대적 비극을 볼모 삼아 재연하는 것이 어떤 의미가 있는 건지 나는 잘 모르겠다.


대한제국은 열강에 포위된 조선왕조 최후의 발악이었다. 그리고 상해에 거점을 둔 대한민국 임시정부는 독립 이후에 왕정복고가 아닌, 공화정을 추구했다. 이것이 우리 역사의 진실이다. 덕혜옹주는 그 역사적 격랑에 휩싸인 비극적 개인, 그냥 그 개인일 뿐이다. 그런데, 그 역사적 격랑에 휩싸여 절망을 맞은 개인들은 그녀 말고도 무수히 많다. 무수히, 무수히 많다. 일제 말기에 징병당해 필리핀에서 포병으로 싸운 내 아버지의 이야기도 한편의 영화이지만, 영화로 만들어질 수 없다. 적어도 이 나라에서 영화로 만들어지려면 국권을 빼앗긴 허수아비 황제(고종)가 그 와중에도, 환갑을 앞둔 나이에 궁궐 나인과 섹스를 해 태어난 딸쯤은 되어야 하기 때문이다.


추석 특수를 노리고 개봉하는 김지운 감독의 <밀정>에 대해서도 할 말이 있다. 이 영화는 김지운 감독의 특기인 누아르적인 쾌감을 위해 일제 강점기의 시대 상황을 동원하고 있다. 내가 여기서 ‘동원’이라는 말을 쓴 것은, 그 역사의 아픔 속으로 감독이 더 깊이 천착해 고민한 흔적이 영화 내내 목격되지 않았기 때문이다. 감독 김지운은 의열단이라는 역사적 실체를 끌어오면서 이정출이라는 허구의 친일파 경찰을 앞세운다. 그리고 그가 의열단의 리더 김우진에 의해 포섭돼 얼떨결에 이중 스파이 노릇을 하게 되는 상황이 영화의 기둥 줄거리다.


이 영화의 대립 구도는 정확하게 말해 ‘조선인 vs. 조선인’이다. 이정출은 처음에 김우진과 대립하며, 나중에는 그보다 더 악질적인 친일파 경찰 하시모토와 대립한다. 이런 가운데 의열단 안에 밀정이 있다는 의심이 퍼지면서 폭탄을 상해에서 경성으로 운반하려던 김우진의 미션은 더욱 복잡하게 꼬여만 간다. 누가 배신자인지 알 수 없는 미스터리한 상황은 스파이 영화의 단골 소재다. 김지운은 그렇게 반전에 반전을 거듭하는 스파이 영화와 어둡고 음습한 누아르 풍의 영화를 추구했고, 일제 강점기는 그의 영화적인 야망을 위해 불려 나온 것이다. 그래서 영화 초반에 독립군 박희순이 일본 경찰에 둘러싸인 채 총 맞은 자신의 발가락을 억지로 떼어내는, 이해 되지 않는 황당무계한 장면이 뜬금없이 들어가는 것도 그런 맥락에서 읽힌다. 한마디로 김지운에게 역사는 처음부터 끝까지 그가 속하지 않았던 세계이며, 오로지 영화를 위해 존재하는 시공간인 것이다. 이것이 영화 <밀정>이 <암살>에 미치지 못하는 결정적인 대목이다. 물론, “알려줘야지, 우리는 계속 싸우고 있다고.”라는 안옥윤의 선언과 같은 패기는 이 영화에 없다. 김지운의 일제 강점기는 여전히 패배의 습한 늪이다.


나는 이것을 역사 의식의 부재라고 부른다. 물론 감독은 재미도 있고 흥행이 잘 되는 영화를 내놓으면 그만일지도 모른다. <밀정>은 꽤 손님이 들 것이다. 역사의 진실보다, 감독이 깊은 고민 끝에 토해내는 역사 의식의 숭고미보다, 송강호와 공유를 보고 싶어 선택할 이들이 더 많을 게 분명한 이 영화는, 그런 점에서 김지운의 전작 <달콤한 인생>만큼 한국영화사에 한 획을 그은 작품으로 기록되지는 않을 것이다.

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터널

영화 이야기 2016.09.03 19:46 Posted by cinemAgora

한국인의 무의식 속에 '붕괴'는 굉장히 역설적이게도 '친숙'하다. 우리는 멀쩡한 다리(성수대교)가 두부처럼 잘리는 것을 목격했고, 멀쩡한 백화점 건물(삼풍)이 와르르 무너져 내린 것도 보았다.


한편, '터널'이라는 공간은 다층적인 의미로 다가온다. 길을 막은 산을 뚫었다는 표층적 의미 말고도, 삶의 어두운 국면을 은유할 때 우리는 곧잘 터널을 통과하고 있다는 표현을 쓴다. 그렇다면 '터널'과 '붕괴'가 만났을 때 연상되는 메타포는 심층적이되 단순하다. 실제로 터널은 토목 건축물 가운데 가장 안전한 것으로 알려져 있다. 그럼에도 영화 <터널>은 그걸 무너뜨린다.


붕괴된 터널은 영화가 직관하는 한국 사회이다. 도저히 상상도 할 수 없고 일어날 수 없는 일이 버젓이 벌어지는 시공간. 그건 영화적 설정이되, 영화 바깥의 세상에 대한 논평이다.


터널 안에서 가까스로 생존한 하정우는 허술하게 설계된 터널에 영문도 모른 채 갇혀 버린 보통 사람이다. 그를 구조해내려는 바깥의 상황은 한 사람의 '생명'을 대하는 우리사회의 축소판이다.


현장에 얼굴을 들이민 장관은 "잘 협의해서 잘 해결하라"는 하나마나한 소리를 일삼고, 사람이 매장된 바로 옆의 터널 공사를 추진하려는 세력은 발파 공사를 강행하려고 한다. 매장된 하정우가 수십일이 지나도 살아 있을 것이라는 실낱같은 희망을 끝까지 붙잡지 못하는 건 여기, 대한민국 사회의 실용주의적 공기가 필연적으로 도출하는 결론이다. 그리하여, 그는 끝내 그 자신을 스스로 구해내지 않으면 안되는 것이다.


영화 <터널>에서 세월호 사건을 떠올리는 건 그리 어렵지 않다. 현장을 방문한 장관이 여성(김해숙)으로 설정돼 있는 것도 다분히 의도적으로 보인다. 그런데 영화는 지나치게 현실을 직접적으로 은유하지 않기 위해, 그래서 관객들의 가슴을 쥐어짜지 않으려고, 코미디를 뒤섞는 안간힘을 쓴다. "이건 영화입니다. 영화이니까 편안하게 보세요."라는 제스처를 쓴다. 그런 제스처가 거꾸로, 나는 슬펐다.




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서울역

영화 이야기 2016.09.03 19:45 Posted by cinemAgora

연상호의 애니메이션 <서울역>은 엄밀히 말해 <부산행>의 프리퀄이 아니다. 프리퀄이라 부를 수 있으려면 두 작품간의 합리적 선후 관계가 전제되어야 한다. 그러나 이 작품이 묘사한대로 서울역을 중심으로 서울 시내가 좀비 지옥이 된 상태라면 다음날 공유가 태연하게 딸을 데리고 부산행 KTX를 탈 수 있다는 게 말이 되지 않는다.


아무려나, 애니메이션 <서울역>은 실사 대중영화 <부산행>보다 훨씬 더 연상호스럽다. 애니메이션이라는 장르가 묘한 게 캐릭터와 스토리의 개연성 부족이 큰 흠이 되는 실사영화와 달리 정서라는 진공 상태 안에서 그 흠조차 용서가 된다는 것이다. 그래서 좀비와 좀비 아닌 것의 경계가 모호한 이 작품의 정서는 한국 사회의 폐부를 더욱 날카롭게 풍자한다. 그래서 경찰이 좀비로부터 달아나는 산자들에게 물대포를 쏘는 어리둥절한 상황도 이해가 된다.


무엇보다 좀비를 피해 달아나는 두 인물을 공유와 마동석이라는 탈계급적 캐릭터로 타협했던 <부산행>과 달리 노숙 노인과 가출 소녀라는 사회적 약자로 설정한 것 역시 연상호의 주제의식이 빛나는 대목이다.


<부산행>이 기획(돈)의 승리라면 <서울역>은 연상호(작가)의 승리다.





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